As lonas circenses, que no Brasil começam a ser içadas durante a primeira metade do século XIX, a partir de companhias originárias da Europa, se tornam atração urbana em São Paulo a partir do início do século XX, quando circos de touros ou de cavalos são montados na região central da cidade. Na segunda década do século já é muito comum o espetáculo agregar em sua estrutura a pantomima, encenação com poucos diálogos e mais expressão corporal, realizada em geral pelos palhaços. Essa apresentação irá, a partir daí, transformar-se até se tornar, de fato, uma encenação dramática, o que chamará aqui, para efeitos de análise, circo-teatro.
O circo e , especialmente , o circo–teatro, encenação feita no próprio picadeiro ou num palco instalado sob a lona, vão se firmar como entretenimento popular no momento em que a cultura de massa se estabelece e cria seu discurso. Assim, o espetáculo encenado se trona obrigatório por atrair multidões e se adapta a esse público ao agregar elementos da própria cultura de massa, oriundos do rádio ou do cinema, construindo uma linguagem que será apropriada na elaboração do discurso da televisão na década de 1950.
Dois nomes despontam nesse processo e passam a ser analisados dentro do recorte de entrecruzamentos das matrizes popular, erudita e massiva: os palhaços Piolin (1897 -1973) e Arrelia (1905 -2005).
PIOLIN: PALHAÇO POPULAR OU ERUDITO ?
Yan de Almeida Prado informa, por meio das crônicas escritas no final da década de 1920, que São Paulo contava com duas lonas fixas que atraíam o grande público e que ofereciam um espetáculo livre do dogmatismo cultural: o Circo Alcebíades e o Circo Irmãos Queirolo.
O público comporta-se como se estivesse na casa da sogra , grita , berra , diz piadas , interpela “os artistas", arma a desordem à saída. Por sua vez , os palhaços e tonis não sentem peias em soltar graças tremendamente salgadas. Já se habituou o povo a considerar o circo coisa sua".
A atração principal da lona dos Queirolo é Chicharrão ( Antonio Carlos Queirolo ), muito popular, mas que no final da década de 1910 rompe com a família e vai atuar um circo que havia acabado de chegar à capital, o Americano, de um tal Galdino Pinto, ex-herdeiro de cartório que se apaixonou por uma artista circense e virou empresário mambembe. Chicharrão foi contracenar com o filho do empresário, Abelardo, que iniciou a carreira aos sete anos como contorcionista e se fez palhaço em 1917. Suas canela finas, que, mais pareciam barbantes , lhe renderam o apelido de Piolin.
Os Queirolo não engoliram afronta e planejaram o troco a Chicharrão, que logo abandonou o Circo Americano para atuar no Teatro República, no Rio de Janeiro. Foi a deixa para os Queirolo elegessem Piolin como a sua principal atração . Vestiram-no como a Chicharrão: chapéu coco, bolota vermelha no nariz, peruca de careca, boca maquiada de branco, colarinho enorme, sapatos compridos e bengala gigante. Enfim, a caracterização que se tornaria a síntese do tipo excêntrico, adotada por boa parte das gerações seguintes de palhaços. A tradição circense consagrou dois tipos principais de palhaços: o clown, de rosto branco e vestes refinadas , e o excêntrico, que é o cômico de dupla. Enquanto o primeiro atua como escada para as situações de humor, o segundo é o desajeitado, o que destoa do real, o que se mostra, ao final, mais esperto.
Seis anos depois, já aclamado, Piolin transferiu-se para o Circo do Alcebíades, instalado no largo do Paissandu, onde atuou por cinco anos, fazendo dupla com o clown Alcebíades (Pereira).
A origem aparentemente popular do artista circense, que geralmente adquire seus saberes dentro da estrutura familiar, somado ao fato de não pertencer a uma tradicional família estrangeira, como a maioria dos seus pares circenses, fizeram de Piolin um artista genuíno aos olhos dos intelectuais de sua época. Descoberto pelo poeta franco-suíço Blaise Cendrars em 1926, ele arrastou para as arquibancadas do Alcebíades toda a geração da Semana de 22: Antônio de Alcântara Machado, Guilherme de Almeida, Di Cavalcanti, Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade, Sérgio Milliet, Tarsila do Amaral e Mário de Andrade, entre outros. Logo Alcântara Machado assinalava na revista Terra roxa e outras terras:
São Paulo tem visto companhias nacionais de toda sorte. Incontáveis. De todas elas, a única, bem nacional, bem mesmo, é a do Piolin ! Ali no Circo Alcebíades ! Palavra. Piolin, sim, é brasileiro. Representa Dioguinho, O Tenente Galinha, Piolin sócio do Diabo, e outras coisas assim, que ele chama de pantomimas, deliciosamente ingênuas, brasileiras até ali.
A descoberta de Piolin descortinou um personagem sob medida para a que demandava o anseio modernista. Como escreveu Cândido Motta Filho:
Essa descoberta foi sensacional mormente porque se tornou o instrumento mais vivo mais expressivo de nosso protesto. A arte para o gosto requintado para um público seleto, era artificial e decadente. O circo era a arte voltando à sua essência, como todo que tinha sucesso popular, como Carlito, Mutt e Jeff ou Chicharrão.
Ele era o personagem urbano, e cosmopolita capaz de guardar em sua expressão corporal a alma brasileira, como buscavam os modernistas. Para o palhaço, foi um importante reconhecimento da sua performance como artista: “Fiz sucesso rápido devido a eles. Se interessavam por mim e constantemente escreviam crônicas sobre meu trabalho“.
Oswald de Andrade se aproxima de Piolin atraído por sua expressão cênica. Escreve a esquete Piolin, professor de clarinete, e do palhaço retira referências para elaborar o personagem principal da sua peça O rei da vela, também chamado Abelardo. Transforma o excêntrico no principal personagem do seu projeto antropofágico ao promover, em 29 de março de 1929, um banquete em que Piolin foi devorado pelos intelectuais.
Enfim, essa apropriação e essa troca de referências confundem os limites entre o erudito e o popular? Parece que a negociação simbólica promovida pelo palhaço avançava a alma genuína buscada pelos intelectuais e levava ao picadeiro também o terceiro problema. Piolin conta Aracy A . Amaral, no livro Tarsila, sua obra e seu tempo : “Inspirávamos antes em comédias cinematográficas da época, em Carlitos sobretudo, além de outros pastelões que adaptávamos. Fazíamos um roteiro mas sempre com uma margem para a improvisação“. Mário de Andrade também havia percebido essa influência, assinalada na revista Terra roxa e outras terras , ao analisar a pantomima Do Brasil ao far-west , de Piolin.
Outros valores que a peça contém já não o são ocasionais embora não sejam também internacionais. Aliás, a criação verdadeira nunca é intencional [...]. Por exemplo, a mistura saborosa do elemento nacional e do estrangeiro. Se esse provém diretamente do filme cowboy, não se origina de nenhuma imitação. É utilização perfeitamente plausível, deformativa sempre e que leva o absurdo a uma tal intensidade de cômico que raramente se poderá superar".
Na década de 1950, quando a Companhia Vera Cruz buscava elaborar um produto cinematográfico que oferecesse entretenimento popular, ela procurou a referência circense. O filme dirigido pelo italiano Adolfo Celi em 1952 , Tico-Tico no fubá, que conta a biografia romanceada do compositor Zequinha de Abreu, usa o estereótipo da paixão do moço da cidade pela moça do circo. Piolin surge plenamente reconhecível na tela, em sua única aparição em cinema. O filme foi o primeiro sucesso de bilheteria do estúdio e marcou a circularidade referencial entre os dois meios, o circo e o cinema. Não foi a primeira nem a única vez em que palhaços apareceram na grande tela, mas foi a primeira vez que os meios massivos se utilizaram da popularidade de um público como ele para legitimar um produto que pretendia conquistar o público urbano.
Piolin também estrelou um programa na extinta TV Excelsior, em 1960, em horário nobre, antecedendo a principal atração da emissora, o programa de variedades Brasil 60, apresentado por Bibi Ferreira. A hesitação de um patrocinador fez o palhaço abandonar o projeto. Para substituí-lo, Bibi Ferreira chamou seu tio-avô, e velho desafeto de Piolin: Chicharrão, na época com quase 80 anos. Como o Largo Paissandu, a televisão também foi o ponto de encontro dos palhaços populares.
ARRELIA: PALHAÇO POPULAR OU MASSIVO ?
A presença dos dois palhaços mais antigos de São Paulo na televisão acontecia na esteira do sucesso do formato circo na TV consagrado anteriormente por três pioneiros. Em outubro de 1950 estreou na TV Tupi o programa Circo Bombril, comandado pela dupla Fuzarca ( Albano Pereira Neto ) e Torresmo ( Brasil José Carlos Queirolo, filho de Chicharrão ). Um ano depois, surge na tela da TV Paulista, e , em 1953, na da Record, o Circo do Arrelia, Waldemar Seyssel criou um dos palhaços mais conhecidos do público brasileiro, isso graças não só a sua carreira no Circo Irmãos Seyssel, da sua tradicional família, mas também a essa autuação na Record.
O circo Seyssel foi fundado pelo pai de Arrelia, Ferdinando Seyssel, o palhaço Pingapulha, e seu irmão Vicente, em 1922. Depois de viajar pelo interior do Estado, o circo chegou a São Paulo em 1940. Foi quando Arrelia encontrou sua principal expressão, a comédia de picadeiro, em que o palhaço figura como personagem central. “A temporada que fizemos no Largo da Pólvora, em São Paulo, deu-se quando comecei a tornar-me popular. Fiz grande sucesso nessa temporada, interpretando peças escritas por mim e outras de autores estrangeiros, que traduzi“.
Arrelia havia cumprido uma exigência da mãe : formar-se doutor pela Faculdade do Lardo de São Francisco, embora tenha testemunhado, muitos anos depois, que “não queria ser advogado, queria ir para a América do Norte fazer filmes“. Talvez por conta dessa formação, passou a escrever o que chamava de suas comedinhas, comédias de picadeiro, curtas e de humor escrachado, de que se orgulhava ser autor. Apesar da herança do pai, demonstrou personalidade suficiente para reinventar o estereótipo do palhaço excêntrico, abandonando as formas exageradas e optando por um tipo mais refinado.
Alto e desengonçado, quando todos os palhaços excêntricos são baixos, seus sapatos de bicos imensos e finos e sem bengalas compridas, falando difícil sem saber e errando sempre ( boa talde ). Enfim, é um tipo de rua, um misto de gente que encontrei em teatro, cinema e TV e na própria rua; um tipo que vai indo, mesmo sem instrução e metido a sebo.
Orgânico em sua formação autoral, Waldemar Seyssel foi tradicionalista no sentido de rechaçar o circo-teatro encenado no palco, que viveu seu período de ouro nas décadas de 1940 e 1950. Por tradição familiar, ele optou pelo circo tradicional. Como não pode escapar ao circo-teatro, pois este atraía público, ele fez das comédias de picadeiro sua principal expressão autoral. Para construir sua obra, contava com o recurso do improviso, o que tronava o personagem Arrelia coautor com Seyssel das comedinhas .
Na televisão, cada vez mais a comédia de picadeiro foi se tornando purista no sentido original da atividade circense e cada vez menos contaminada pelo circo-teatro, que ele considerava um desvirtuamento do espetáculo circense, e cada vez mais próxima do formato das entradas .
[...] mas Arrelia não tinha ilusões. Com a sua gente, ele já vinha fazendo shows no rádio e em teatros, enquanto observava caírem vertiginosamente as rendas dos circos. A crise estava instalada. Na sua opinião, começava tudo com a utilização do palco sobre o picadeiro, a introdução do teatro no circo. Para ele, [ ...] isso desvirtuara a pureza do espetáculo circense. Não levava em conta ter sido aquilo um remédio, um paliativo para impedir a morte mais rápida do circo. Purista, queria o espetáculo na sua forma tradicional, mas como? - perguntava-se. Onde conseguiu os milhões necessários à montagem de um circo atualmente? Como conciliar os investimentos com os necessários preços apenas razoáveis dos ingressos em se tratando de um espetáculo eminentemente popular ?
A passagem do picadeiro para a TV foi um caminho sem volta, como testemunha o próprio Seyssel: “Entrei para a TV Record e senti enorme emoção quando dei esse passo , uma vez que ele representava um momento decisivo na minha carreira“. O espetáculo que no circo se destinava ao público em geral, na televisão voltou-se para as crianças. O palhaço da TV não era o mesmo do picadeiro.
O palhaço na televisão foi mais povo, pois eu estava em contato direto com as famílias. No circo era diferente , ia quem queria ir . Então , eu tirei todo aquele tom malicioso , todo o duplo sentido que tinha no circo . Com a televisão veio o sucesso e vieram os fãs, que eu adoro !
Na verdade, Seyssel, apropriando-se de comédias populares , transformou-as em comedinhas , ao seu modo . A televisão , por sua vez , ao se aproximar da linguagem do circo , levou Arrelia a retomar a velha tradição circense. Era o elemento de legitimidade de que o meio televiso necessitava, naquele momento de construção do discurso massivo. Arrelia, que poderia, à primeira vista, ser rotulado como palhaço massivo, faz-se a partir dos elementos populares do circo familiar, além de que se gabar dos dotes eruditos autorais. Ao mesmo tempo, busca em certo purismo idealizado de um circo essencial os elementos para construir o programa para a televisão. Com isso, promove a circularidade cultural.
Fonte - Comunicação & educação - Revista do Curso GESTÃO DA COMUNICAÇÃO
Págs 51 a 54 ANO XIV n] 3 set/dez 2009
Walter de Sousa - Professor doutor pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade
De São Paulo
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